Poesía y cine en la obra de José Hierro (I)

por | 4 May 2023 | Literatura | 0 Comentarios

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Actualmente, música, poesía, novela, danza, pintura, cine… mantienen un contacto permanente, y establecen relaciones de muy diversa naturaleza que amplían las posibilidades creativas para los artistas y captan la atención de los lectores y espectadores. La intermedialidad (esto es, las influencias y trasvases entre las diferentes artes) está de moda, podría decirse.

En concreto, seguro que has pensado alguna vez en las relaciones que con frecuencia se establecen entre literatura y cine: adaptaciones de obras literarias a las pantallas, incidencia de temas cinematográficos en la narrativa actual, constantes conexiones entre directores y escritores, que en muchas ocasiones trabajan juntos, etc.

Lo del cine y la novela no es, por tanto, un tema extraño.

Sin embargo, la vinculación del séptimo arte con la poesía no ha merecido tanta consideración, a pesar de la fascinación que el arte cinematográfico despertó en los poetas desde su nacimiento:

Ante los poetas genuinos de nuestro tiempo la pantalla impoluta del cinema ha de aparecérseles como una pizarra incitante, en cuya superficie puedan plantear las más audaces ecuaciones imaginativas, aplicándose a resolver en ella ese «álgebra superior de las metáforas» que ha llegado a ser la poesía.

Guillermo de Torre

Algunos autores, como Carmen Peña («Poesía y cine», en Cómo leer un poema: estudios interdisciplinares), se han interesado teóricamente por este fenómeno y nos han proporcionado algunas claves de lectura, y se han publicado antologías como Viento de cine (José María Conget, 2002), que recoge una amplia selección de poemas españoles repletos de menciones al cine.

En esta línea, comienzo con esta entrada un trabajo en dos partes en el que me propongo comentar algunos poemas de José Hierro (1922-2002), que calificaré de cinematográficos. El objetivo es apreciar esta faceta, no muy conocida, del poeta de posguerra, y, sobre todo, aprender a detectar este fenómeno de intermedialidad en textos de otros autores y épocas.

PRIMERA PARTE

Referencias al cine en la poesía de José Hierro

Comienzo, entonces, a hablar de las diferentes referencias al cine que podemos encontrar en la poesía de José Hierro. Frente a lo que ocurre con las de otras formas artísticas —la música, por ejemplo, como se puede comprobar en su antología Música (1999)— no son numerosas, pero sí muy significativas.

La ventana indiscreta

Al margen de alguna referencia aislada, como la de «Elementos para un poema», en el que confiesa «representar una pantomima ante Chaplin (aunque hoy sea un anciano)», no se encuentran textos de interés en este sentido hasta Cuaderno de Nueva York (1998), en el que se incluye «La ventana indiscreta», clara alusión a la película de Hitchcock de 1954, Rear Window. El texto se divide en dos partes: «I. Impromptu» y «II. Tres ventanas». La primera está escrita en un estilo entrecortado y elíptico que parece emular el carácter improvisado del impromptu musical, lo que contrasta con la anulación del movimiento que se señala en su última estrofa:

Todo ha quedado incluido en un bloque de hielo
congelado, hechizado, paralizado, inmóvil.

La primera referencia a la película de Hitchcock figura en el paréntesis que cierra esta primera parte:

(No mires, beso tus ojos para que no veas
para que no veas lo que veo
enfrente de nuestra ventana).

Clara alusión a la insistencia amorosa con que Lisa Carol quiere alejar a Jefferies de su obsesión de observador. Pero, sin mayor aclaración, la segunda parte, más que a dicho deseo de no mirar, parece responder a la petición de Lisa cuando empieza a sospechar, con su novio, del asesinato de la vecina: «Dime todo lo que has visto y lo que crees que significa».

Las referencias a la película en esta segunda parte son continuas: las palomas de los alféizares, la lluvia y, por supuesto, las «tres ventanas», que en el largometraje son el principal foco de atención, pues corresponden a la pareja de ancianos sobre los que recae la sospecha del crimen.

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El poema, sin embargo, se aleja de esta temática para proponer una reflexión en torno a las relaciones humanas y el paso del tiempo, obsesión central del autor. Lo que adopta del referente cinematográfico (y esto es lo interesante) es un punto de vista, la ocularización interna del personaje que observa «este hueco prismático y sombrío»; y el juego de luces y sombras que se da a partir de dicha situación:

Unos minutos o unos siglos después
(aquí el tiempo no cuenta)
se encienden las ventanas laterales
a cada lado del espacio oscuro (…)
Poco después se apagan.
He aquí el Gran Teatro de la Sombra.

Rapsodia in Blue

Este mismo enfoque visual se puede ver en la sección intermedia del poema «Rapsodia en Blue». En esos versos, ante el poeta van surgiendo y desapareciendo, como si llevara una cámara consigo, diferentes paisajes y personas, que se mezclan en una amalgama confusa:

ancianos apoyados en bastones
o conducidos —pálidas piernas fláccidas—
en sus sillas de ruedas que ¡oh prodigio!,
cuando doblan la esquina de las calles
reaparecen en las avenidas
luminosos, metamorfoseados
en estampida de muchachos ágiles.

Hablo con Gloria Fuertes frente al Washington Bridge

También en Cuaderno de Nueva York se encuentra el impresionante «Hablo con Gloria Fuertes frente al Washington Bridge». En él, no se alude a una película o un director concreto, sino a un aspecto técnico: el blanco y negro. La concepción del poema es, asimismo, sumamente interesante. El texto se construye a partir de la contraposición de dos tiempos y espacios diferentes: el presente de «los arces plateados de New Jersey», y el pasado, «todo blanco y negro», de la España de la Guerra Civil.

La importancia de lo visual en el poema es central: «que yo los vi pasar / porque tú los mirabas», «nunca los vi ni quise verlos», «yo lo he visto, y lo veo, y seguiré viéndolo». Y es esta mirada, precisamente, la que posibilitará que, al final, estas dos temporalidades confluyan en un mismo plano:

Más tarde, en tu memoria cristalizaban sombras,
entre los rascacielos de acero y miel:
sombras de mondas de patatas.

Hasta llegar a ese punto, en la segunda estrofa, el poeta ha recurrido a una sucesión rápida de flashbacks visuales como mejor manera de acercar ese pasado al presente desde el que se escribe, en conexión clara, de nuevo, con el cine. La principal consecuencia de ello es el desorden temporal, y el reflejo, como ha afirmado Gutiérrez Carbajo (Literatura y cine, 2012), de «un mundo fragmentario y discontinuo».

El poema es, en fin, un ejemplo perfecto de la técnica alucinatoria que marca gran parte de su obra, y con la que pretende romper la linealidad del texto.


Estas son solo unas pequeñas pinceladas de cómo el cine incide en la poesía de José Hierro, y de cómo leerlos a la luz de esta relación con lo cinematográfico la enriquece. En la segunda parte, me centraré exclusivamente en el poema «Acelerando», un texto extraordanario que, me atrevo a ir adelantando, solo se entiende (o, al menos, se disfruta mucho más) desde este vínculo intermedial.

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